«Нелюбовь» реж. А.Звягинцев
Правило «хочешь понять смысловой посыл и стилевой стержень фильма – смотри финал» работает железно. Финал: балкон богатой в хайтековском стиле столичной квартиры. Серые сумерки. Падает мелкий снежок. На балконе – тренажер «Беговая дорожка». На тренажере – Женя. Москвичка средних лет, офисный планктон начала 21-го столетия. У Жени – новый успешный муж и пропавший без вести три года назад сын-подросток от первого брака. Из телевизора в комнате доносятся реплики ведущего политической программы государственного российского телеканала. Про Украину, Порошенко, Донбасс и армию. На Жене – модная спортивная куртка с огромной надписью «RUSSIA». Женя тупо и устало бредет по дорожке в никуда. Прибавляет темп. Пытается бежать. Тоже в никуда. Силы заканчиваются. А дорожку сразу не выключишь. Женщина – «RUSSIA» устало борется с тумблером, пытаясь остановить время, остановить темп. Бессмысленный и беспощадный бег «RUSSIA» на месте в суперкомфортных жилищных условиях под камлания ненависти из телеящика. А в парке по соседству колышется на дереве закинутая туда три года назад пропавшим мальчиком Алешей лента, которой ограждают места аварий и чрезвычайных происшествий. Все. Финал. Правдивый образ нашего времени? Безусловно! Полный? Конечно, нет! Грубый, плакатный ? Еще какой!
Поскольку весь фильм состоит из политплакатов и одномерной социально-политической символики, то этому финалу уже даже не удивляешься – к тому все и шло. С печалью остается вспомнить другой балкон и другой финал из другого фильма Звягинцева «Елена». Балкон-то едва ли не тот же. И с него поплевывали на головы соседей – эффективных менеджеров – быдловатые папаша с сынком, перебравшиеся в элитный дом из занюханного Бирюлева. А на дереве рядом зловеще восседал то ли ворон, толи черный грач. Визуально все похоже. Смыслово – совпадает. Стилистически финалы оказались на разных полюсах. Как и сами фильмы.
Пришествие грядущего хама в мир элитной недвижимости и фитнес-центров Звягинцев рисовал маслом по холсту с максимально-глубокой прорисовкой фона и многомерности образов. Каждому из персонажей доставало и авторской ненависти и авторского сочувствия и любви. Быдло и хамы? Очевидно. Сами виноваты? Отчасти. Был ли шанс вырваться из Бирюлева, кроме как через криминал? Ни малейшего! Покойный владелец элитной недвижимости – жертва? Безусловно! Выкопал ли он могилу собственными руками? Отчасти! Был ли шанс продлить себе жизнь и сделать ее более светлой и осмысленной? Был. Очень маленький, такой, что и не заметишь
В «Нелюбви» Звягинцев отложил в сторону кисти и краски и решил поговорить шершавым языком плаката. Здесь все одномерно, однозначно и безвыходно. Супруги Женя и Борис разводятся. Главная забота – как повыгоднее продать приличную квартиру. Южное Тушино все-таки чуть лучше, чем Восточное Бирюлево. На этом фоне судьба 12-летнего Алеши – досадная помеха. С отцом мальчик не останется. Да и с матерью вряд ли. Интернат, а там и до армии недалеко. Мальчик все слышит. Плачет. Потом пропадает. Дальше начнутся поиски, которые и занимают большую часть фильма. Тут Звягинцев развернется во всю свою обличающую мощь. От полиции никакого толку нет. Государство наше нас не защитит, не прикроет. То, что чиновничье-бюрократический аппарат в современной России уже давно работает по больше части на себя – это что, большое открытие ? Нет, конечно. Об этом на всех кухнях от Калининграда до Камчатки говорят. Тогда кому уготовал это откровение режиссер? Жюри Каннского фестиваля? Боюсь, что именно так.
Жизнь супругов Жени и Бориса – это сплошная погоня за гедонистскими удовольствиями от уютной жилплощади до секса. Плата за эти удовольствия – работа в каких-то огромных и бессмысленных конторах, которые режиссер изображает едва ли не в Оруэлловском ключе. Чем они там занимаются за своими компьютерами – неизвестно. Что за товары и услуги производят даже в программке не написано. Зато травят идиотские анекдоты у кофе-машины и без конца обедают в столовой с аутсорсинговой стандартной едой в безумно-заполненном зале под ужасными промышленными прожекторами сверху. К тому же начальники – придурки. Один православнутый на всю голову: на работу принимаются только семейные, развод означает увольнение. Другой – поклонник экстремальных видов спорта. Здесь вообще главное живым бы остаться. Есть альтернатива? Если верить Звягинцеву – нет. Тотальная бездуховность. Апокалипсис грядет.
Про Апокалипсис, кстати, в фильме будет сказано впрямую. Начало фильма относится к 2012 году. Тогда все с придыханием ждали конца календаря Майя, которое многими воспринималось, как конец света. Об этом жизнерадостно пробормочет радио в машине.
Дальше эсхатологическая символика начнет расти как на дрожжах. Семейная история на фоне бездействия полиции тут же обретет символическое значение – современная Россия в лице Бориса и Евгении потеряла свое будущее в лице сына Алеши. Государству в лице полиции это будущее вообще не нужно – ей бы только сытое настоящее длить бесконечно. В поисках сына бросаются в пригород – к матери Жени – «Сталину в юбке», как характеризует ее Борис. Старуха окончательно выжила из ума. Клеймит дочь за дурацкий брак и говорит, что предупреждала о негативных его последствиях. Мальчишку же она не возьмет ни за какие коврижки. Читай – старая сталинская Россия противилась браку своей страны с рыночной экономикой, а теперь не верит в будущее родины. Где Звягинцев с его талантом работы с актерами взял эту мерзкую тетку, которая бенефисирует как провинциальная актриса, дорвавшаяся до столичной сцены, загадка. Кто писал ей монолог, в котором ни одного живого слова, кроме слова «Б...ь» нет? Все остальное – декларации и демагогия. Дальше начнутся поиски мальчика в заброшенном то ли профилактории, то ли дворце культуры явно брежневской архитектуры. Все разрушено, все протекло. Все дерматиновые панели, все пластиковые элементы отделки, которые когда-то были символом красоты и современности, обветшали, крыша провалилась, на роскошные некогда интерьеры падает снег. Почти тарковщина. Только вот у Тарковского не было в помине однозначно-грубой символики типа «И брежневский СССР уже не вернешь. Все разрушено, испохаблено, залито».
Кто же ищет мальчика, если полиция палец о палец не ударила? Волонтеры. Они для чего в фильме? Это кто – граждане великой страны, сплотившиеся, чтобы спасти самих себя? Да черт их знает. Про одного из них мы узнаем, что его кличка среди волонтеров «Дед Пихто», про другую, что умеет через заборы перелезать. Про командира отряда ничего не узнаем вообще. Он только инструктирует, дает указания и резонирует результаты поисков. Кто эти люди? Что заставило их прийти в волонтеры и бесплатно в свое свободное время заниматься решением чужих проблем? Нет ответа. Режиссеру они нужны только как очередной символ – много-много российских людей в сумерках бродят по лесу с фонариком и ищут свое будущее – мальчика Алешу. Естественно, не находят. Тут режиссер заложил под себя мину, которую жюри Каннского конкурса не заметило. Зато у многих российских зрителей именно здесь подорвется доверие к ткани картины. Откуда у волонтеров эти прекрасные защитные куртки, рации, фонарики. Наконец современный микроавтобус – передвижной штаб спасательной операции? Сами люди собирали по копейке? Бывает и так. Спонсоры помогли? И такое случается. Но я точно знаю – большую часть средств волонтеры получают через систему грантов и субсидий из... государственного или муниципальных бюджетов. То есть, от того самого государства, которому, если верить Звягинцеву, глубоко наплевать на своих граждан. Эта правда режиссеру неудобна, потому ее списывают в разряд «неважно». И у Звягинцева такая накладка не впервые. В «Лефиафане», который все-таки имел значительные художественные достоинства, мне тоже долго не давала покоя мысль – чего такого невероятно притягательного в том клочке земли, из-за которого разворачивается весь сыр-бор, если вокруг на километры весь берег девственно пуст? В «Левиафане» режиссер имел возможность объяснить эту несуразицу личностным конфликтом между весьма своеобразным предпринимателем и конченным жуликом – мэром, но это объяснение снимало бы вселенский пафос картины. Потому предпочел пренебречь художественной и смысловой правдой в угоду правозащитному пафосу. В «Нелюбви» натяжка правды характеров и истории на каркас социально-политического обличения стал главным художественным методом.
Шикарные квартирные и офисные интерьеры под финал сменятся отвратительной кафельной плиткой, замазанной какими-то физиологическими жидкостями, в морге. Умер ли мальчик? Мать кричит: «Это не он». Отец рыдает. Он? Так убили ли будущее страны современные менеджеры своей тотальной нелюбовью? Неоднозначно. Однозначно другое.
Звягинцев – режиссер совестливый. Каждый его фильм – это попытка поставить и отчасти решить важнейшие социально-политические вопросы нашей страны. Но бывает так, что совестливость, незаметно для самого носителя совести, перерастает в прелесть. У Звягинцева движение в сторону собственной прелести – ощущения себя чуть ли не как единственного носителя совести в Российской Федерации, началось еще в «Левиафане». В «Нелюбви» достигло высшей точки. Припечатал за бездуховность всю страну, обличил, пригвоздил. И тем себя возвысил. Мессианство – наверное, самый страшный грех для художника. Не может писатель, режиссер, художник чувствовать себя исключительным носителем нравственных норм и устоев. При всем кардинальном отличии посылов поздних фильмов Михалкова и последнего фильма Звягинцева, они оказались близнецами в главном – в позиции режиссера в оценке самого себя.
Господь, конечно, тоже пришел на Землю с обличением. Но, обличая человечество, погрязшее в грехе, Иисус Христос имел еще и человеческую природу, которая позволяла ему понять – что такое быть человеком в бесчеловечном мире, которая позволяла соединить обличение с искренней любовью к заблудшему человечеству. До Мессии ни один художник не дотянется никогда. И уж тем более Звягинцев с последней картиной. Ведь название «Нелюбовь» в этом случае с полным правом можно вывернуть наизнанку. Это ведь не столько о тотальной нелюбви в обществе, сколько о клинической нелюбви режиссера Андрея Звягинцева к тем людям, с которыми он живет в одной стране.
Андрей Волков
