Практически все крупные волжские города позаботились о том, чтобы обзавестись «фирменным» оперным или музыкальным фестивалем. В их числе оперный «Болдинская осень» в Нижнем Новгороде, имени Михайлова в Чебоксарах, имени Неждановой в Астрахани. Однако вне конкуренции два ветерана: Фестиваль оперного искусства имени Шаляпина в Казани и Собиновский музыкальный фестиваль в Саратове. По сравнению с этими городами Самара несколько проигрывает: несмотря на то, что оперные фестивали у нас проходят давно и достаточно регулярно, они так и не обрели своего эксклюзивного именного бренда.
На днях в Саратове завершился юбилейный, тридцатый по счету Собиновский музыкальный фестиваль, который давно стал заметным культурным событием в масштабах страны. Отсчет истории фестиваля, инициатором и неизменным организатором которого является художественный руководитель и главный дирижер Саратовского академического театра оперы и балета Юрий Кочнев, начался в далеком 1986 году.
Фестиваль назван в честь великого русского тенора Леонида Собинова, который в 1910 – 1929-е годы, находясь в апогее славы, приезжал на гастроли в Саратов. Почетным гостем первых фестивалей была дочь знаменитого артиста Светлана Собинова.
Афиша нынешнего фестиваля была как всегда насыщенной и разнообразной. Она включала оперные и балетные спектакли, масштабную симфоническую программу, выступления гостей – представителей «смежных» – «перпендикулярных», следуя терминологии маэстро Кочнева, жанров, а также эксклюзив фестиваля – Конкурс конкурсов вокалистов, участниками которого являются только молодые призеры различных певческих соревнований. Как всегда к своему фирменному фестивалю в театре подготовили премьеру, а для участия в фестивальных спектаклях пригласили солистов из ведущих оперных театров России ближнего и дальнего зарубежья.
Музыкальную направленность программы фестиваля определило ее название – «Образы Италии». Фестиваль открылся симфоническим концертом, в котором в исполнении оркестра театра под управлением Юрия Кочнева прозвучали такие разные по характеру произведения, как увертюра Россини к опере «Итальянка в Алжире», Четвертая («Итальянская») симфония Мендельсона, увертюра Берлиоза «Римский карнавал» и симфоническая поэма Респиги «Пинии Рима», представившие слушателям галерею колоритных, то искрящихся безудержным весельем и оптимизмом, то насыщенных романтическими грезами образов южной страны.
Несколько слов еще об одной фестивальной акции, в которой по-особому раскрылась музыкальная направленность фестиваля. Это балет «Ромео и Джульетта». И написанная в XVI веке Шекспиром трагедия «Ромео и Джульетта», и созданная в XIX веке музыка Прокофьева к одноименному балету так или иначе отражают пиетет авторов к Италии. В главных партиях саратовского спектакля, представляющего собой лаконичную версию хореографического оригинала Леонида Лавровского, выступили солисты Мариинского театра Евгений Иванченко и Рената Шакирова.
Хочется особо отметить Шакирову – практически идеальную Джульетту. Молодая, непосредственная, внешне напоминающая девочку артистка создала исключительно лиричный, исполненный обаяния и внутреннего тепла образ. Танец Шакировой легок и полетен, в ее движениях плавная текучесть линий. Артистка в буквальном смысле слова прожила на сцене судьбу своей героини. При этом подлинный драматизм и эмоциональные кульминации действия раскрылись прежде всего в расцвеченном яркими, то словно выкованными из бронзы, то разливающимися половодьем лирики гармониями звучании ведомого Кочневым оркестра.
Центральное место в программе фестиваля заняли произведения Джузеппе Верди. Одной из ярких его страниц стал вердиевский «Реквием», в исполнении которого под управлением Юрия Кочнева наряду с солистами, хором и оркестром Саратовского оперного театра приняли участие руководимые хормейстером Людмилой Лицовой Губернский театр хоровой музыки и академический хор студентов Саратовской консерватории, а также гостья – ведущая солистка Самарского академического театр оперы и балета Татьяна Гайворонская.
Грандиозный по масштабу «Реквием» Верди выделяется в череде заупокойных месс своим мелодическим богатством и обилием сольных вокальных эпизодов, ансамблей и масштабных хоров. Все это сближает «Реквием» с поздними оперными созданиями композитора, особенно с «Аидой», над которой он работал в то же время.
Исполнение вердиевского «Реквиема», впервые включенного в программу Собиновского фестиваля, произвело сильное впечатление слаженностью и динамической сбалансированностью ансамблевого звучания, мощным эмоциональным посылом.
В сложнейших сольных фрагментах и вокальных ансамблях – дуэтах, трио и квартетах с наилучшей стороны проявили себя солисты. Запомнились мощное, насыщенное звучание ровного во всем диапазоне лирико-драматического сопрано Татьяны Гайворонской и ее проникновенное пиано в заключительной части «Реквиема», впечатляющая экспрессия меццо-сопрано Светланы Курышевой, мягкая певческая манера лирико-драматического тенора Ильи Говзича, богатство тембра компактно звучащего баса-кантанте Виктора Куценко.
Исключительно контрастные по характеру – то трепетно-лиричные, то предельно насыщенные драматизмом, но неизменно духовно возвышенные эпизоды «Реквиема» всколыхнули целую гамму переживаний, подарили ощущение просветления и душевного умиротворения.
Представленные на нынешнем фестивале три вердиевские оперные спектакля: давнишние «Травиата» и «Риголетто» и премьерная «Аида», решены в разных режиссерских манерах. Дирижер-постановщик спектаклей – Юрий Кочнев. Поставленная в 1993 году «Травиата» абсолютно традиционна: в начале 1990-х годов на отечественных оперных подмостках еще не помышляли о каких-либо постмодернистских режиссерских вывертах. Зато «Риголетто» 2001 года – типичный и к тому же один из редких на провинциальной сцене того времени примеров стремительно набравшего силу оперного постмодерна. Молодой московский режиссер Дмитрий Белов перенес действие оперы в современный интерьер то ли цирка, то ли кабаре, по ходу действия реальные события перемежаются с фантасмагорией. Достаточно сказать, что шут Риголетто предстает в обличии растленного транссексуала, проклинающий его благородный старец Монтероне на глазах зрителей преображается в кровавого убийцу Спарафучиле, а в одном из эпизодов Джильда предстает в «перемешанном» виде: с головой, находящейся где-то в середине туловища. Этот спектакль стал номинантом «Золотой маски» 2002 года.
Из этих двух давно знакомых мне спектаклей на этот раз посмотрел «Риголетто». Спектакль на удивление хорошо сохранился. Не распались и не поблекли от времени его мизансцены, графическая четкость контуров минималистского – с преобладанием холодного черно-белого колорита – оформления и костюмов персонажей, детально проработанная световая партитура. В этот вечер на высоте было и исполнение. Стоявший за пультом Медет Тургумбаев излучал редкостную энергетику, которая придала спектаклю необходимые динамику и нерв. Достойный вокал и сценическую свободу продемонстрировали не выглядевшие растерянными в лабиринте изощренных мизансцен гастролеры: ведущий тенор столичной «Новой оперы» Нурлан Бекмухамбетов – Герцог и успешно осваивающая итальянские подмостки молодая сопрано Дарья Коваленко – Джильда, а также премьер саратовской труппы бас Виктор Григорьев – Монтероне/Спарафучиле.
Главным событием фестиваля стала премьера вердиевской «Аиды». По степени приверженности к эстетике постмодерна этот спектакль ничуть не уступает саратовскому «Риголетто» начала нынешнего века. Режиссер-постановщик «Аиды» художественный руководитель Московского детского музыкального театра имени Н.Сац Георгий Исаакян – мэтр оперной режиссуры, виртуозно владеющий широчайшим спектром режиссерских приемов. Два года назад в Саратове он поставил откровенно условного моцартовского «Дон Жуана» и практически одновременно – сугубо реалистическую «Леди Макбет Мценского уезда» Дмитрия Шостаковича .
Действие саратовской «Аиды» по Исаакяну происходит в наши дни. Явных указаний на конкретное место действия практически нет, и только броские картинки с пальмами и голубой водной гладью, возникающие иногда на заднике сцены, рождают ассоциации с некими африканскими пределами. В то же время документальные черно-белые кинофрагменты реальных эпизодов военных действий и воинских парадов, которые демонстрируются по ходу действия на экране, могли быть засняты практически на любом континенте.
Но при этом перед зрителями разворачивается тот же самый сюжет о любви, ревности и обусловленных войной непростых испытаний, выпавших на долю персонажей, что и в «сугубо оперном» Древнем Египте Верди и автора либретто «Аиды» Гисланцони.
Прежде чем поделиться впечатлениями о спектакле, позволю себе небольшое отступление.
При сочинении оперы композитор и автор либретто исходят из собственных представлений о времени и месте ее действия, базирующихся на материалах эпохи, в которой они живут. Это главное, что определяет характер музыки и сценического действия оперного произведения. Однако сегодня при постановке классических опер многие режиссеры считают необходимым непременно представить происходящие в них события в современном контексте.
В нашей стране этот процесс начал стремительно набирать обороты, когда рухнул железный занавес и стали доступны предпринимавшиеся давным давно на Западе поиски в театральной и оперной режиссуре, многие из которых поначалу казались не просто необычными, но и абсолютно для нас неприемлемыми. И если выдающиеся отечественные оперные постановки прошлого всегда тщательно следовали деталям эпохи, воспроизводили ее визуально с максимальной точностью, то постепенно актуальность такого подхода практически сошла на нет.
Этот процесс, похоже, необратим: искусство не может стоять на месте, и слепое следование давно устоявшимся канонам невозможно. Ностальгические вздохи о прежней театральной эстетике неправомерны, поскольку и сугубо традиционные постановки нередко бывали неудачными, лишенными внутреннего смысла и напоминающими пустую вампуку. К тому же даже самые традиционные постановки все равно условны, а содержащиеся в них «намеки» на характер той или иной эпохи не гарантируют наличия подлинно высокого, способного задеть за душу искусства.
Постепенно в опере главенствующую роль заняли режиссеры-постановщики, создающие на материале классических оперных сюжетов свои собственные истории и часто мало озабоченные тем, чтобы эти истории по сути своей соответствовали характеру звучащей музыке. То, чего нельзя делать с сочинениями современных композиторов, авторские права которых законодательно защищены, оказывается, вполне допустимо в отношении произведений давно ушедших классиков.
Новые смыслы, ассоциации и идеалы, навеянные прошедшими с момента создания той или иной оперы эпохами, мировые катаклизмы, а порой обыкновенные житейские ситуации и сиюминутные проблемы все более вытесняют заложенную в давних либретто конкретику. Оперный спектакль становится неким пространством самовыражения для его сочинителей. При этом в большинстве современных «режиссерских» оперных постановок неизменной остается не только авторская партитура, но и текст либретто, хотя реально происходящее на сцене часто ни коим образом не связано с тем, о чем поют персонажи. И главное: режиссерский новодел как правило не соответствует характеру музыки оперы, сочиненной композитором, ориентировавшимся на свое представление о конкретном времени и месте действия, на совсем других персонажей и мотивы их поступков.
Свобода интерпретации – неотъемлемое право режиссера, но успешность эксперимента определяется мерой его таланта. При этом само по себе «внедрение» в классику не может быть безграничным. В какой-то степени это нравственный выбор человека, осознание им своей ответственности перед авторами произведения.
По признанию Исаакяна, в либретто «Аиды» он увидел много схожего с культовым антиутопическим романом «1984», автор которого британский писательДжордж Оруэлл, ушедший из жизни в 1950 году, нарисовал убийственную картину тоталитарного государства недалекого будущего. Как и в этом романе, в спектакле Исаакяна на сцене постоянно присутствует зловещее недремлющее око «Большого брата», от которого нигде и никому, включая сидящих в зале зрителей, не скрыться.
Стоит заметить, что сегодня, в 2017 году, перенос действия вердиевской «Аиды» в некую современную, обезображенную тоталитаризмом и терроризмом реальность трудно воспринимать как режиссерское откровение. То же самое было сделано Дмитрием Черняковым еще в 2005 году в одноименном спектакле Новосибирской оперы. Исаакяну просто удалось наметить несколько иные, отличные от черняковских и навеянные романом Оруэлла подробности внешнего антуража новой временной и пространственной «прописки» этой оперы.
Режиссерскому замыслу Исаакяна полностью соответствуют сценическое оформление спектакля и костюмы персонажей, выполненные его постоянным партнером санкт-петербуржским театральным художником Вячеславом Окуневым. Мастеру ярких, колоритных, порой экзотических театральных декораций на сей раз пришлось, очевидно, приложить максимум стараний, чтобы направить свою изощренную фантазию в совсем иное русло. Основные элементы оформления – две огромные подвижные створки с торчащим из них частоколом острых штырей (прообраз ограды концлагеря?) и экранами, на которых, как и на главном, расположенном в центре сцены огромном экране, то и дело возникают написанные на разных языках титры: «война», «смерть», «ненависть», «враг» et cetera, а все остальное время «красуется» холодное инквизиторское око упомянутого «Большого брата». Кстати, своеобразным прологом спектакля стал предваряющий музыкальную интродукцию зловещий шопот выстроившихся на сцене шеренг хора, многократно повторяющего эти слова.
На протяжении всего спектакля на сцене преобладает мрачная монохромная цветовая гамма, царит гнетущая атмосфера безысходности и насилия над личностью. Практически все персонажи, за исключением нескольких главных, внешне подчеркнуто безлики и облачены либо в одинаковое зэковское одеяние, либо в столь же безликую унифицированную военную форму. Такова сущность страшного «среднестатистического» тоталитарного государства, куда, по воле режиссера, перенесено действие вердиевской «Аиды».
Между тем практически все мизансцены, выстроенные Исаакяном, по-своему вполне логичны, местами даже не лишены откровенной эротики (возлежащая в ванне обнаженная Амнерис), а сценическое поведение и поступки персонажей психологически оправданы. Впрочем, есть исключения, например, нелепый обряд посвящения в военачальники Радамеса, который сидит в это время в живо напоминающем зубопротезное кресле, или выстрел из пистолета, которым пытающийся спастись бегством Амонасро... ранит в руку Амнерис. С каждым музыкальным тактом придуманная режиссером история неумолимо приближается к своей трагической развязке. Но это все-таки не совсем то, о чем вердиевская опера.
Изобилующие в постановке подчеркнуто натуралистические, подкрепленные кинохроникой картины жестокого тоталитаризма и ужасов войны подавляют, оттесняя на второй план, музыкальную драматургию оперы, которая сама по себе самодостаточна и предельно выразительна в обрисовке характеров персонажей, не дают сосредоточиться на музыке.
Несмотря на то, что с течением времени сильно изменились вокальные критерии да и вкусы массовой публики, предпочитающей сегодня броские зрелища изысканным и, к сожалению, в значительной степени утраченным тонкостям вокала, именно музыкальная интерпретация и качество исполнения: звучания оркестра, хора, певческих голосов по-прежнему являются основными выразительными средствами оперного спектакля.
Музыкальный уровень премьерного спектакля был на высоте. Дирижер-постановщик «Аиды» Юрий Кочнев вел спектакль как всегда уверенно, в присущем ему волевом ключе. Чутко аккомпанируя певцам, он полностью владел инициативой в развернутых оркестровых интродукциях. В роскошной по мелодическому богатству, драматически насыщенной партитуре оперы все как на ладони, и на протяжении спектакля оставалось только поддерживать эмоциональный тонус действия.
Исполнители, а это прежде всего Ольга Кочнева – Аида, Марина Демидова – Амнерис, Илья Говзич – Радамес, Виктор Григорьев – Царь, Виктор Куценко – Рамфис и Роман Гранич – Амонасро, достойно справились со своими вокальными партиями, хотя практически всем хочется пожелать большей эмоциональной отдачи и драматической, чисто актерской выразительности. Конечно, основное внимание – к любовному треугольнику. При в целом традиционных Аиде и Радамесе в нем выделяется Амнерис, которой режиссер, похоже, уделил особое внимание. Рядом с несколько зажатой сценически Ольгой Кочневой и внутренне инфантильным Ильей Говзичем Марина Демидова выглядит более эффектно и убедительно. Ее Амнерис – знающая себе цену, ни в чем себе не отказывающая и не расстающаяся с бокалом вина царева дочка, которая, не перенеся любовной драмы, приходит к суициду...
Свой традиционный сольный концерт, который неизменно проходит в дни Собиновского фестиваля, любимец саратовской публики солист оперного театра народный артист СССР Леонид Сметанников посвятил 145-летию со дня рождения Леонида Собинова. Разменявший восьмой десяток знаменитый певец продемонстрировал великолепную вокальную форму и неувядаемое исполнительское мастерство.
Конкурс конкурсов вокалистов – лауреатов и дипломантов различных международных и российских соревнований, входит в программу Собиновского фестиваля с 1999 года. Регламент конкурса достаточно жесткий: к участию в нем допускается двенадцать певцов, которые отбираются таким образом, чтобы по возможности были представлены не только все типы мужских и женских голосов, но и самые разные регионы нашей страны и ближнего зарубежья – последнее сообщает конкурсу международный статус.
У Конкурса конкурсов есть и другие отличительные особенности. Певцам-саратовцам дорога на него заказана, в то время как в жюри – исключительно местные знаменитости. Таким образом, сама собой снимается банальная интрига «подковерных игр», связанная с участием в конкурсе учеников членов жюри. Кредо конкурса – обязательное вручение всех предусмотренных его условиями трех премий, каждую из которых нельзя делить между несколькими конкурсантами. Кроме того, присуждается три диплома.
Неизменный председатель жюри Конкурса конкурсов вокалистов Юрий Кочнев, являющийся профессором, заведующим кафедрой оперной подготовки Саратовской консерватории. Члены жюри конкурса – известные в городе педагоги-вокалисты и дирижеры, также совмещающие работу в театре и в консерватории.
Многие из участников Конкурса конкурсов в свое время успешно показались на многочисленных проходящих в столицах и в провинции вокальных соревнованиях: имени М.Глинки и Г.Вишневской (Москва), Е.Образцовой и Б.Штоколова (Санкт-Петербург), Н.Обуховой (Липецк), П.Лисициана (Владикавказ), М.Михайлова (Чебоксары), В.Барсовой (Сочи), студенческом конкурсе Bella Voce, камерном «Янтарный соловей». В Конкурсе конкурсов участвовали и лауреаты зарубежных конкурсов: имени Б.Гмыри (Киев), О.Петрусенко (Херсон), А.Дворжака (Карловы Вары), М.Каллас (Афины). При этом число конкурсных регалий не дает участнику никаких преимуществ и гарантий.
За годы существования Конкурса конкурсов его участниками были выпускники крупнейших консерваторий, в том числе Московской, Санкт-Петербургской, Уральской, Нижегородской и Воронежской, а также Гнесинской академии музыки, академий культуры и искусств разных городов. Их средний возраст – от 23 до 35 лет. На саратовский конкурс охотно приезжают солисты московских театров: Музыкального имени К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко, «Геликон-оперы», Камерного музыкального театра, а также оперных театров из Казани, Челябинска, Якутска, Нижнего Новгорода, Воронежа и других городов.
Интересно проследить связь Самары с Конкурсом конкурсов.
Третью премию конкурса 2000 года получил тогдашний солист Самарского оперного театра Михаил Губский. Обладателем специального диплома Союза театральных деятелей конкурса 2006 года стала Екатерина Клементьева. Певица приехала на конкурс из Москвы, но ее родной город – Самара. Отец Екатерины – известный в нашем городе симфонический и оперный дирижер Георгий Клементьев. В 2007 году дипломантом конкурса стала солистка Самарского оперного театра Ирина Янцева, в 2010 году – Илья Говзич, ныне приглашенный солист театра.
Непосредственное отношение к Самаре имела участница конкурса 2013 года Татьяна Еремина. Она окончила местные музыкальное училище – по специальности «скрипка», и академию культуры и искусств – по специальностям альта и сольного пения. В 2004 году Еремина стала лауреатом первой премии фирменного Конкурса имени Д. Кабалевского, а по завершении учебы успешно прошла прослушивание в Петрозаводский оперный театр.
Саратовский вокальный турнир – это по существу конкурс-фестиваль. Он состоит из двух гала-концертов. В первом – камерном, идущем под фортепиано, каждый из участников исполняет народную песню страны, которую он представляет, и два классические романса: отечественный и зарубежный, во втором – в сопровождении оркестра – две оперные арии: российского и западного композитора.
В Конкурсе конкурсов нынешнего Собиновского фестиваля приняли участие четыре сопрано, два меццо-сопрано, три тенора, два баритона и один бас. Четыре участника – представители стран ближнего и дальнего зарубежья: два из Монголии, один из Казахстана, еще один – из Соединенных Штатов Америки, трое из которых окончили творческие вузы Москвы и Санкт-Петербурга. Остальные участники приехали из разных российских городов: Москвы, Екатеринбурга, Астрахани, Ростова, Челябинска Уфы и Красноярска. Это выпускники различных консерваторий, в числе которых Нижегородская, Уральская, Астраханская и Ростовская, а также Московского института культуры и искусств и Московской академии хорового пения. В нынешнем конкурсе участвовали молодые певцы, отмеченные на 56 (!) различных вокальных соревнованиях, из которых только восемь зарубежных.
На сей раз жюри вынесло вердикт в пользу женской половины конкурсантов. Первая премия у солистки Ростовского музыкального театра сопрано Марии Суздальцевой, блеснувшей на третьем туре исполнением каватины Людмилы из «Руслана и Людмилы» Глинки и каватины Лючии из «Лючии де Ламмермур» Доницетти. Ей же достался приз зрительских симпатий. Вторая премия у солистки Нижегородского оперного театра сопрано Натальи Кучиной, визитной карточкой которой стали сцена письма Татьяны из «Евгения Онегина» Чайковского и рассказ Мими из «Богемы» Пуччини. Третья премия у приглашенной солистки Большого театра меццо-сопрано Виктории Каркачевой, исполнившей с оркестром арию Иоанны из «Орлеанской девы» Чайковского и третью песню Леля из «Снегурочки» Римского-Корсакова.
Лауреаты Конкурса конкурсов как всегда выступили с ведущими солистами Саратовского оперного театра в заключительном гала-концерте фестиваля.
Валерий Иванов
Саратов – Самара
Саратов – Самара
Фото предоставлено Саратовским оперным театром
