«Рай» режиссера А. Михалкова-Кончаловского

Режиссер настаивал — до премьеры фильма говорить не о чем, да и после тоже лучше помолчать. К завету не прислушались. О «Рае» до премьеры говорили много. Набор стандартный: «самый ожидаемый фильм года», «к этой картине режиссер шел всю жизнь», «ничего подобного вы еще не видели» и так далее.

Как показывает практика последних лет, все это славословие не значит ровным счетом ничего. Обычная рекламная кампания. Если судить по авансовым рецензиям, то мы живем в пышноцветущих кущах многочисленных киношедевров. А оглянешься на два-три года назад — так выжженный пейзаж с несколькими живыми ростками. Потому всем этим допремьерным «гениально, блестяще, неповторимо» давно никто и не верит. Но вот премьера прошла. Число рецензий меньше не стало, восторженный тон тоже не изменился.

«Рай» — это-вершина мастерства, к которой режиссер шел всю свою жизнь» — это что, серьезно? А «Историю Аси Клячиной...» автор этих строк вообще видел? Как можно было забыть Ию Савину и ее Асю-хромоножку, подпрыгивающую, словно подстреленная птица, на пригретом солнцем пригорке на фоне сельского праздника? Неужели ком к горлу тогда не подкатил и слезы не навернулись? Или младенца, появившегося на свет минуту назад в какой-то грязной канаве на обочине, которого бережно с рук на руки передавали солдаты под звуки курантов из автомобильного радиоприемника? Великий фильм!

С тех пор Андрей Сергеевич Михалков-Кончаловский снял много хороших картин. Среди них были талантливое новое прочтение классики, авангардный эксперимент, эпохальное полотно, удачно-сданный экзамен на международные права режиссера, попытка во второй раз вернуться к своей вершине, политическая сатира. Много чего было. Но вот такого, чтобы душа разрывалась на части от простой деревенской истории, чтобы и реветь белугой, и счастливо улыбаться — такого больше не было никогда. И «Рай» — до той давней вершины в творчестве Михалкова-Кончаловского, не дотягивает никак.

Концлагерь

Большая часть «Рая» происходит в концлагере. На это решались немногие. Фото узников Освенцима и Бухенвальда мешали. Как на этом фоне заставить зрителей поверить в то, что современные артисты — это те самые узники? Дело ведь не только в ужасающей худобе. Взгляд человека, пережившего опыт запредельного физического, морального и духовного уничтожения, опыт жизни вне категорий «добро» и «зло» сыграть в принципе невозможно. И ни одна актерская школа и гениальная органика не поможет. Потому Ален Рене и Михаил Ромм тему концлагерей решили без актеров вообще. Алан Пакула свой душераздирающий эпизод снял фактически на пороге лагеря, еще до того, как понятия «рай» и «ад» будут отменены. Анджей Вайда постарался обойтись без крупных планов, спрятав взгляды в массовке, в лихорадочно-быстром монтаже. В «Магазине на площади» Кадара и Клоса лагерь присутствует где-то на горизонте в виде призрака грядущего кошмара. Пазолини разместил свой тоталитарный ад в интерьерах роскошного замка, к тому же, щедро приправив жестокое насилие ударным сексуальным акцентом. У Роберто Бениньи концлагерь и вовсе носит водевильно-опереточный условный характер.

Картины же подобные советско-польской постановке «Помни имя свое» при всей своей гуманистической направленности канули в реку забвения давно и навсегда. И причина этого очевидна: намерения благие, позиция гуманистична, стиль — реализм. Но из этого реализма во все стороны торчали уши условности — актеры опознавались зрителем именно как актеры, а не как персонажи. И опознавались не по фигуре, по глазам. Освенцим оставался в этих фильмах лишь съемочной площадкой.

Черное дело сделал Спилберг. «Список Шиндлера» опирался на подлинную историю. Историю, которая позволила синтезировать и политику, и историю, и авантюрный роман. Лихо закрутив интригу, наполнив картину чрезмерно чувственной музыкой и надрывным романтизмом, Спилберг окончательно перевел тему «узник концлагеря» в категорию «дела давно минувших дней». Да, исторический промежуток, как ему и полагается, сработал как анестезия. Да, боль от одной из величайших трагедий человечества через полстолетия все-таки притупилась. Но всемирный успех ленты, высокий профессионализм кинематографистов открыл для всех остальных (не таких талантливых) возможность создавать аттракционы «Выведи еврея из концлагеря», не чувствуя и не переживая эту историю как трагедию. Теперь достаточно просто обозначить тему холокоста, чтобы сразу получить индульгенцию на прощение всех художественных грехов или одобрение эстетических экспериментов на этом поле.

У Михалкова-Кончаловского концлагерь — это склад конфискованных у узников вещей. Очки, кастрюли, портсигары, ручки, ботинки. Вещный мир в этих эпизодах воссоздан в «Рае» чрезвычайно тщательно. Не только горы конфискованных ценных мелочей, но и полотенца, умывальники, краны, письменные приборы, дверные ручки — кажется нет ни одной мелочи, которую упустил бы режиссер и группа по подбору реквизита. Но это — склад и контора лагеря. Есть еще место для прогулок и барак.

В этих объектах тщательность резко уступает место приблизительности. Подробности барачного быта тонут в непроглядной тьме или съемках на контражуре. Видны лишь контуры нар. «Место отдыха» рядом с колючей проволокой и вовсе выглядит не реальным, а символичным. Небольшой черный земляной холм, по краям которого в строгом соответствии с правилами графической композиции расположены фигуры узниц. Рядом — колючая проволока. Эту мини-Гологофу поливает бесконечный дождь. Узницы хлебают из жестяных мисок какую-то баланду, курят, умирают, дерутся из-за ботинок умершей. Все это в условно-аллегоричной манере. И больше напоминает какой-то маккабрический балет. С предыдущими эпизодами эти дико конфликтуют по стилю. Но стилевой диссонанс камуфлирует диссонанс смысловой. Именно на задворках концлагеря главная героиня «Рая» русская эмигрантка Ольга Каменская встретит двух еврейских мальчиков, за укрывательство которых она в концлагерь и попала. Встретит и тут же вновь приютит их — теперь уже в своем бараке.

Поистине, чудны дела твои, Господи. Чего только в мире не бывает! Но чтобы фашисты, которые ведут столь тщательный учет очкам и кастрюлям, не заметили, что два пацана в другом бараке оказались, мне представляется чрезвычайно странным. Понятно, что воссоединение двух беззащитных детей с их спасительницей, дает фильму мощный эмоциональный импульс. Вернее, должно было дать. Но этому отчаянно сопротивляются дети. Это вам не Ваня Бурляев в «Ивановом детстве» и не Энцо Стайола в «Похитителях велосипедов». Это современные дети в дурацких драных фуражках. Когда в кадре они кривятся от подступающих слез, видно, что они не страдают, а капризничают. Это прекрасно видит и режиссер. Потому и показывает их больше со спины, да на общих планах. Затылком современные детишки страдают убедительнее.

Банальность зла

Больше полувека назад Ханна Арендт вывела эту формулу, которая не перестает быть предметом спора среди моральных философов. В Иерусалим на суд над одним из гестаповских лидеров, отвечавших за решение еврейского вопроса, Адольфом Эйхманом, американка отправилась, ожидая увидеть изверга за решеткой, а увидела посредственного чиновника, который лишь исполнял приказы и делал свою работу. Он легко мог смешаться с толпой в любом городе мира, у него были все шансы стать абсолютно незаметной частицей толпы в мегаполисе. У него не было ни рогов, ни клыков, ни взора горящего. Банальный исполнитель приказов, смысл, ценность и законность которых им не осмысливалась никак — вот главный питательный бульон фашизма...

Режиссер «Рая» эту философию взял на вооружение. Еще один главный герой — высокопоставленный офицер СС Хельмут, прибывший в лагерь со спецполномочиями, рисуется Михалковым-Кончаловским как ответственный и высокоорганизованный винтик государственной машины. К тому же, Хельмут еще и большой знаток и ценитель русской литературы.

Да, периодически он произносит фразы об избранности германской расы и предначертанности построить рай на земле именно для немцев. Но это фигуры речи, не более. Также и советские школьники в 70-х годах вворачивали в сочинение какую-нибудь благоглупость про «залп Авроры, который возвестил рождение нового мира» лишь для того, чтобы исполнить обязательную ритуальную пляску и двинуться дальше. Словом, надежда и опора режима- подтянутый, обязательный, надежный исполнитель. НО... Почему тогда Хельмут внезапно затыкает рот Ольге, когда она в отчаянии начинает лепетать что-то про справедливость немецкого богоизбранничества («Замолчи, слышишь?»).

Этот странный жест не коннотируется больше ни с чем. Всплеск и все. К тому же, Эйхман знатоком Льва Толстого не был. А Хельмут, не просто знаток — ценитель. Если офицер начитался и оценил всю теорию о непротивлении злу, то как все это кореллируется с его повседневной работой? Ну какой-то диссонанс в рассудке должен случиться? Нет, все те же отчетливые и спокойные приказы, железные идеологические аргументы в споре со своим товарищем Краузе. Применительно к Хельмуту формула «Банальность зла» приобретает другой оттенок, не слишком льстящий режиссеру и сценаристу.

Хельмут с Ольгой встречаются не впервые. Их знакомство произошло задолго до войны — на итальянском курорте. «Золотая молодежь» Европы отчаянно пела, пила, плясала и веселилась, не зная о том, что одним из них скоро предстоит стать мучителями, другим — жертвами. У немца и русской француженки даже случился скоротечный роман. И вот вам — пожалуйста. Новая встреча в новых декорациях и костюмах. Чем вам не вариации на тему «Ночной портье» и «Пассажирка» за 20лет до того? Мучитель и жертва, любовь и ненависть, личное и государственное — все вступает в беспощадный конфликт.

Что имеем в художественном итоге в «Рае»? Замечательный визуальный контраст между сценами «Мирной Европы» и «Мир сошел с ума». Точность в костюмах, интерьерах, пейзажах, жестах персонажей на итальянском курорте. Настроение пира накануне чумы изобразительно передано не просто безупречно-талантливо и изобретательно. Фокстроты, легкие женские широкие брюки, сигары, перебеленное солнцем море, смешные массовые танцевальные па в цепочке людей, которые скоро будут исполнять совсем другие танцы — на всем лежит отпечаток декаданса, который всегда предшествует катастрофам планетарного масштаба.

Теперь чувства вспыхнули вновь, но в страстном танго уже не зайдешься. Судя по тому, что Хельмут решается на экстремальный для себя поступок и делает поддельный паспорт для своей возлюбленной, он действительно любит настолько, что на час-другой может потерять голову. Любит ли Ольга? Все может быть. В любом случае, близость к начальству дает возможность облегчить немного жизнь себе и мальчикам. Стоят ли за корыстью какие то еще чувства — сказать трудно. Во всяком случае, герои эти чувства особо не афишируют. Они — понятно почему, но почему и режиссер никак не проясняет эту коллизию, объяснить уже невозможно. Сама по себе ситуация: палач любит узницу оказывается для постановщика вполне самодостаточной и эпатажной, чтобы особо вглубь не лезть.

Ключи от Рая

По идее, все глубинные движения души, скрытые от посторонних глаз, для зрителя должны были объяснить монологи главных героев. Выглядит это так — Ольга, Хельмут и еще один герой картины — французский коллаброционист Жюль поочередно появляются в кадре и, обращаясь прямо к зрителю сообщают о себе какие-то важные сведения, типа «Я очень боюсь боли». Все герои в бесцветных пижамах. Все явно отвечают на какие вопросы, но вопросы вырезаны при монтаже. Что это? Они отвечают на вопросы следователей для Нюрнбергского процесса? Тогда почему в пижамах? Люди, пережившие страшную трагедию свидетельствуют о ее обстоятельствах нам, войны не знавшим? Теоретически возможно. Это — съемки какого-то документального фильма о преступлениях фашизма? Скорее всего. Ведь в кадре мы видим обрывки, хвосты, ракорды пленок, когда кассета заканчивается.

Неладное я почувствовал, когда одного из героев — Жюля минуте на 30-й убили партизаны. А в следующем кадре мы увидим его повествующим о том, как он переживал, что его убийство произошло на глазах сына. То есть, перед нами образы и голоса умерших! Это что, спиритический сеанс? Кто тогда вопросы задает и почему они вырезаны? И вырезаны-то ведь по-режиссерски кокетливо: в кадре остались «косые» склейки, как по изображению, так и по звуку.

Самые ужасные предчувствия оправдались. В финале мы услышим закадровый голос, который откроет Ольге двери в Рай. Получается, что перед нами интервью палачей и мучеников апостолу Петру. Догадка ужасающая, потому что все достоинства фильма обесцениваются махровой пошлостью. Но другого объяснения у меня нет.

К тому же, этот финал под дых был подготовлен предшествующей сценой. Ольга решила отправиться в газовую камеру вместо своей соседки. Вот так на раз. Ничего не предвещало. И вдруг, «Я вместо тебя пойду, а ты за мальчиками присмотри». Как будто с прогулки в крематорий можно вернуться. Здесь все дышит абсолютным пренебрежением здравым и художественным смыслом. Соседка Роза — не самый близкий и дорогой для Ольги человек. Больше того, она все равно не жилец — здоровье подорвано. Не в этот раз, так в следующий в крематорий отправится. Кто тогда будет смотреть за мальчиками? Не хотелось Ольге вместе с Хельмутом уезжать, бросая детишек в концлагере? Но, если в газовую камеру отправляют пинками и прикладами, то на свободу Ольгу вряд ли погнали бы под дулом автомата? Она разуверилась в жизни и в людях и газовая камера — лучший выход? А мальчики?

Но и это еще не все. Спускаясь в крематорий среди толпы, Ольга услышит самолетный гул и посмотрит в небо, выцарапывая на стене слово «ОЛЯ»! Клянусь, не вру! А потом будет «Двери рая для тебя открыты! Проходи!». Все. Конец фильма.

Конец фильма

В «Рае» есть на что посмотреть и есть чему порадоваться. Например, артисту Якобу Дилю в роли Крауса. И, хотя этому персонажу не доверили отвечать на вопросы апостола Петра, его характер куда ярче и выпуклее, чем главные герои.

Изобразительный ряд во многих эпизодах высшего пилотажа. Но при всех плюсах картины, бесконечные и безудержные восторги, мне кажутся, какими-то истошно эпатажными. Неужели правда вот так вот все приняли эту странноватую игру в «верю — не верю», «почему — да потому»? Полагаю, что многих от претензий останавливает сама тема картины. Жива еще традиция — тема благородна, воплощение спорное, но претензии к фильму оборачиваются обвинениями в духовной незрелости. Не во всем понравился «Рай»? Так ты что, фашизм защищаешь.

Второе, на фоне очевидного и жестокого кризиса российского кино, случившегося по иронии судьбы в Год Кино, «Рай» действительно смотрится солидной вершиной.

И третье, к созданию картины причастно такое количество разного рода творческих организаций, что претензии высказывать некому. Нарушение корпоративной этики — нынче страшный грех. И приходится оставить сомнения при себе. А вечерком почитать про банальность зла.

Андрей Волков